В 1963 году, в возрасте 21 года, Мелвин Сокольски (Melvin Sokolsky) пришёл в культовый модный журнал Harper’s Bazaar, а четыре года спустя он снял коллекцию снимков, которые оказали влияние на развитие модной фотографии и наше представление о ней. После того как Мелвин Сокольски предложил и получил одобрение редакции журнала на одну из своих смелых идей — заставить моделей летать по улицам Парижа — он собрал команду, чтобы создать одни из самых запоминающихся модных фотографий в истории.
С помощью этой серии Сокольский окончательно расширил возможности творческой фотографии и стал одним из первых, кто повлиял на ставшую впоследствии повсеместной культуры фотоманипуляций.
Мелвин Сокольский родился и вырос в Нью-Йорке, он никогда не получал формального образования как фотограф, вместо этого он постигал искусство фотографии методом проб и ошибок с самого раннего возраста, используя отцовскую фотокамеру и полагаясь на беседы с рекламными фотографами.
В этой статье фотограф Пизани и редактор журнала Holdenluntz пообщался с именитым фотографом моды о том, как ему довелось поучаствовать в формировании модной культуры в фотографии.
Как вы познакомились с фотографией? Как вы стали участвовать в таких крупных модных кампаниях?
Когда я был ещё маленьким ребёнком, лет семи-восьми, я сидел за кухонным столом и наблюдал, как моя мама готовит на плите в другом конце комнаты. Слева от меня на столе стояла солонка и перечница, рядом с которой лежал искусственный букет. Когда мама двигалась у плиты и заслоняла собой эти цветы. У меня вдруг возникало сильное желание сдвинуться с места, потому что мне становилось не по себе оттого, что я не контролирую композицию, находящуюся передо мной. Другими словами, мне нравилось смотреть на мир с той точки зрения, с которой мне было удобно.
В тот период моей жизни я не понимал, что мне больше всего нравится смотреть на реальность так, как будто я смотрю через камеру. Я считаю, что фотография — это принятие решения о том, куда направить камеру, потому что результат приносит удовлетворение и волнует вас.
Вот ответьте, вы знаете фотографии Ирвинга Пенна? Где он расставляет людей по углам?
Вы спрашиваете о портрете Трумана Капоте?
Ирвинг Пенн создал угол, построенный из студийных плоскостей. Во многих случаях он помещал центральный объект, например, ковёр, свёрнутый в пучок, чтобы усадить своих персонажей. Если вы изучали его работы, то угол — это фирменное пространство Ирвинга Пенна.
На мой взгляд, причина угловых картин заключается в том, чтобы сдержать объект съёмки и запечатлеть его физическую форму. Это своего рода открытый барьер, за который натурщик не может выйти. Затем Пенн позволяет объекту двигаться до тех пор, пока не поймает нужный момент.
Действительно, вы правы, поскольку объекты и в ваших работах находятся в неудобных позах.
Как человек адаптируется в неудобной позе и раскрывается дух натурщика. Пенн исследует дух человека с помощью жестов. Когда спрашивают, кто ваш любимый фотограф? Я не задумываясь называю Пенна. У него оригинальное видение, которое остаётся со мной. Если я иду по улице и вижу кого-то в угловом дверном проёме, Пенн всплывает в моей памяти.
Я читал, что картина Иеронима Босха «Сад земных наслаждений» вдохновила вас на ваше творчество.
Да! Когда я впервые увидел эту картину, я был потрясён её оригинальностью. Сад земных наслаждений — это картина, которая не выходила у меня из головы. Мы с папой были в книжном магазине, где я нашёл небольшую книжку с работами Иеронима Босха и взял её на кассе. Мужчина, который нас обслуживал, спросил: «Вы уверены, что он должен брать эту книгу?», а мой отец посмотрел на содержимое, улыбнулся и сказал: «Конечно, он может это взять».
На этой картине есть растение, которое выглядит как пузырь, растущий из воды. Когда вы видите эту деталь на картине, становится очевидно, что мои изображения пузырей непохожи на детали Босха.
Говорят, что эта картина послужила вдохновением для создания серии пузырей. Многие спрашивали, почему вы обвели кольцом свои изображения пузырей для Harper’s Bazaar?
Я в шутку говорю, что кольца пузыря — это двигатель, который приводит пузыри в движение! В своём воображении, когда я строил пузырь для съёмки журнала Bazaar, я втайне видел его как самолёт Сокольского, который может лететь куда угодно на двигателе, встроенном в кольца. Это была не девушка, запечатлённая в пузыре. Это была женщина за штурвалом своего космического корабля.
Когда Эйнштейн сказал, что гравитация изгибается, его посчитали странным. Недавно было обнаружено, что гравитация действительно изгибается. Моё видение — это подчинение матери-природе, потому что природа решила всё о нас и о том, что с нами будет. Она определяет, как растёт цветок, она решает, какой будет погода.
Есть мнение, что вам пришла такая идея после того, как вы увидели нечто подобное с пузырей в витрине универмага, и, возможно, это также вдохновило вас?
Не совсем так. Рождественская выставка миниатюрных мыльных пузырей в универмаге была источником информации для изготовления пузыря, а не вдохновения.
Вдохновение пришло из рекламного агентства Doyle Dane & Bernbach. Мне было около 19-20 лет. Я подошёл к агентству, и один парень сказал мне: «Мне нравятся ваши фотографии, возвращайтесь, я дам вам что-нибудь реализовать». Я сказал: «Хорошо». Я вернулся через несколько недель, и он потянулся под свой стол, бросил мне пальто с меховым воротником и сказал: «Удиви меня». «Ты получишь 150 долларов за фотографию. Если она будет хорошей, я дам тебе именной кредит». Когда я отдал фотографию, он сказал. «Вау. Это замечательно». И к моему удивлению! Я получил именной кредит».
Несколько недель спустя этот снимок появился в Harper’s Bazaar, а чуть позже мне позвонил парень с австрийским акцентом: «Здравствуйте, меня зовут Генри Вульф, я новый арт-директор в Harper’s Bazaar, я видел вашу фотографию и подумал, что это здорово». Я тогда решил, что это мой брат Стэнли издевается надо мной, и положил трубку. Телефон зазвонил снова, человек в трубке сказал: «Кажется, нас разъединили», и тут я понял, что это было на самом деле. Генри Вульф дал мне пару страниц для съёмки и попытку сделать обложку. Я не получил обложку, но фотографии ему понравились, и он сказал: «Ты сильнее, чем я думал. Как вы смотрите на то, чтобы стать здесь постоянным гостем?». И я ответил: «Вау, ты серьёзно!?». В одно мгновение я стала фотографом Harper’s Bazaar.
То есть, после той самой шубы?
Получается да, после рекламы с шубой. Ладно, дальше, значит, став фотографом Harper’s Bazaar я много с кем подружился. В то время Ричард Аведон был ведущим фотографом «Bazaar», делая классические снимки высшего общества. Я был новичком в журнале и считался в прямом смысле ребёнком. Пытаясь создать своё видение, я решил снимать женщин, проявляющих эмоции в местах, где привилегированный класс никогда бы не появился, например, на фоне облупившихся стен в старых домах.
Руководство Bazaar решило отклонить мои снимки, объяснив свои причины: «Подписчики, которые читают «Bazaar», не узнают места, где вы размещаете нашу моду». Пытаясь подбодрить их, я предложил им воспринимать фоны моих фотографий как импрессионистические текстуры. Меня спасла редактор моды Диана Вриланд. Диана сказала, что мои фотографии похожи на импрессионистские картины, и уговорила их опубликовать на нескольких страницах. Когда фотографии вышли в свет, многие подписчики писали им: «Кто этот новый фотограф?».
Наконец-то я нашёл свою аудиторию!
Да, я бы сказал, что вы помогли изменить наше восприятие модной фотографии.
Я видел свои фотографии в пузыре в Париже так, как будто девушка в пузыре находилась в космическом корабле, посещала и общалась с горожанами в Париже и вокруг него. Реакция прохожих была естественной эмоцией. С моей стороны не было никакой режиссуры. Люди в кадре были настоящими горожанами, идущими по своим делам, за исключением того факта, что присутствие пузыря стимулировало их наблюдать.
После съёмок мне сказали, что Аведон позавидовав выдал, что мне никогда не удастся снять пузырь на улице. Когда я приехал в Париж, мне пришлось пообещать руководству, что, если ничего не получится, я буду снимать в студии.
Почему все же вы изначально планировали съёмку на улице, вы ведь с самого начала были студийным фотографом?
Технически, было проще снимать пузырь на улице при дневном свете. Нужно понимать, что пузырь — это отражающая сфера, которая отражает всё, что её окружает. В феврале в Париже прекрасная пасмурная погода, что создаёт идеальную ситуацию для съёмки. Заметьте, я не использовал никакого освещения, потому что свет создавал бы некрасивые отражения в сфере.
Я нахожусь в Париже, снимаю парижские коллекции, и мне хотелось дать зрителям почувствовать вкус города. Самое главное, я не хотел снимать обычные знаковые образы, такие как Эйфелева башня. Я не хотел, чтобы мои фотографии выглядели как реклама туристической брошюры о Париже. Я хотел снять Париж в более интимном ключе.
Я рассматривал съёмку как повествование с началом, серединой и концом, начиная с обложки мартовского номера Harper’s Bazaar. На этой обложке мы смотрим с другого берега реки на Нью-Йорк, на заднем плане вы видите Эмпайр-стейт-билдинг.
Затем пузырь приземляется в Париже и плывёт по Сене. Это повествовательная история, которая ведёт нас через разные части Парижа и людей, живущих в соседних маленьких городках, и заканчивается ночью на Понте Александра III.
Вы упомянули, что видели пузырь в рождественской витрине универмага. Я действительно как-то заметил небольшое скопление пузырей в витрине универмага. Они были около 12 дюймов в диаметре. В пузырях из оргстекла были выставлены туфли и сумочки. Я зашёл в этот магазин и спросил продавца витрины, где он взял эти украшения. Он назвал мне имя изготовителя на Лонг-Айленде. Я отправился к изготовителю с чертежом пузыря, два полушария высотой шесть футов стоили 2 500 долларов каждое в 1963 году.
Я изготовил две полусферы. Затем я изготовил кольца, прикрутил каждое кольцо к полусфере и закрепил их сверху. Между двумя кольцами я проложил 1/8″ авиационный кабель. Мой менеджер студии Илай не хотел помещать модель в пузырь и подвешивать её на тонком тросе. Я попросил его арендовать небольшой подъёмный кран, такой, с помощью которого развешивают вывески по всему району.
Я прикрепил трос диаметром 1/8″ к бамперу старого автомобиля и попросил крановщика поднять машину. Кран поднял машину без усилий, и я спросил Илая: «Сколько весит Симона?» Он сказал: «около 120 фунтов», «сколько весит пузырь, может быть, 80-90 фунтов», и я сказал: «Я уверен, что он может поднять 200 фунтов, трос самолёта имеет гарантию на испытания 8500 фунтов. Так что, если они могут доверять ему на самолётах, почему боятся, что он оборвётся?». Мне ответили: «Конструкция и трос выглядят такими хрупкими, трудно поверить. Как же она потом будет выбираться?». Я сказал: «Илай, снизу у нас будет ещё одна петля и штырь со втягивающим шариком на конце. Ты потянешь за штырёк, прикреплённый к тонкому тросику, и петля разойдётся». Я всю жизнь был склонен к механике, как будто я делал все эти вещи в другой жизни.
Ух ты, для этого нужно было приложить некоторые инженерные усилия.
Я даже не знаю, как объяснить свою проницательность. Я не был инженером.
В музее Виктории и Альберта есть ваша фотография с пузырьками на Сене, и он назвал её самым знаковым модным образом за последние сто лет.
Да, музей Виктории и Альберта оказал мне особую честь. Выпустив плакат с изображением «Пузыря на Сене» V&A 100 лет моды. Музей организовал передвижную выставку своей коллекции 100-летних изображений моды. Шоу отправилось в Австралию, где кураторы выбрали «Пузырь на Сене» как самый знаковый образ моды за 100 лет.
Я хотела спросить, ваши фотографии считаются настолько знаковыми, что это делает вас источником вдохновения для современных фотографов моды. Кто, по вашему мнению, оказал на вас наибольшее влияние в области моды или модной фотографии в целом?
Мне нравились фотографии Ирвинга Пенна, потому что он создавал образы, которые я считал его фирменной палитрой. Как в дизайне, так и в освещении.
Вы могли бы сказать, что работы Ирвинга Пенна стали важными в том, каким фотографом вы стали в конечном счёте?
Я бы сказал, что очень уважаю Пенна, но не думаю, что он повлиял на меня. Я очень уважаю его личное видение. Самое большое влияние на меня оказывают художники. Художники создают палитры и идеи, которые отличаются друг от друга. Если вы посмотрите на Ван Гога, это совершенно другая палитра, чем у Ренуара. Я хочу, чтобы мои картины отражали мои идеи и освещение. Чтобы они были настолько уникальными, чтобы при слове «Сокольский» на ум приходили образы, которые мог снять только я.
Да, конечно, я вас понимаю.
Сегодня у нас есть iPhone, та самая палитра для всех. iPhone — прекрасный инструмент. Но если с ним работает человек, у которого нет своего видения, то iPhone просто снимает банальную картинку. Если у кого-то есть своя точка зрения, свой стиль, можно создать парижскую коллекцию великолепных фотографий на iPhone. Я бы создал фирменную палитру для своего iPhone в Photoshop.
Как были восприняты ваши снимки, когда они только появились? Я помню, как другим в интервью, вы рассказали анекдот о том, как вы подслушали, как кто-то, глядя на вашу фотографию пузыря на Сене, сказал: «Этот парень действительно хорош в Photoshop, но как он это сделал?» И я думаю, что именно так люди и воспринимают ваши изображения, использующие иллюзию, как картинки, полученные в современном мире.
Да. Ну, если вы смотрите на эту фотографию пузыря, девушки на пузыре, и вы не верите, что это снято вживую, вы думаете, что парень сделал это в редакторах, потому что Photoshop — это поистине замечательный современный инструмент.
Сейчас мы знаем, что всё это можно было реализовать в Photoshop, а в 1963 году, как реагировали люди на ваши снимки?
Сначала люди думали, что они замечательные, а потом появились люди, которые задавались вопросом: «Что он сделает, чтобы превзойти эти снимки в следующий раз?». Со временем история сделала их более знаковыми, так как они получили большее распространение в музеях по всему миру.
Ваши фотографии выглядят очень органично, в них чувствуется вес, физическая сила модели, этот необычный пузырь, есть ощущение сюрреализма, но всё так реально.
Ну, я хочу, чтобы они жили в пространстве, которое не совсем реально, но интересно для меня. Я создавал воображаемые пространства на протяжении всей своей карьеры. Я строю свои декорации так, чтобы они отражали миры, которые я себе представляю. Когда пространство и модель каким-то образом уравновешиваются, мы воспринимаем сюрреалистическое как реальность.
Ещё больше работ автора в социальных сетях: sokolsky.com
Следите за новостями в наших социальных сетях: ВКонтакте, Дзен, Telegram и YouTube
