Продолжаем рубрику «Женщины в фотографии». Сегодня познакомимся с талантливой фотохудожницей — Кимико Йошида (Kimiko Yoshida). Она родилась в Токио, в 1963 году, чувствуя себя угнетённой женщиной, она покинула Японию в 1995 году и переехала во Францию, чтобы реализовать свои творческие амбиции.
Кимико училась в Высшей национальной школе фотографии в Арле и Национальной студии современного искусства в Ле-Френуа. С первого дня обретения творческой свободы Кимико Йошида начала активно фотографировать. Её творчество вращается вокруг женской самобытности и преобразующей силы искусства.
За автопортреты Йошида получила Международную премию по фотографии в 2005 году. Её работы находятся в постоянных коллекциях таких музеев, как музей изобразительных искусств Хьюстона, музея Израиля в Иерусалиме и в Европейском доме фотографии в Париже.
В этом интервью для журнала Holden Luntz редакторы пообщались с известной художницей и фотографом Кимико Йошида, о её творчестве и искусстве автопортрета.
Насколько ваш профессиональный рост как женщины, живущей во Франции, отличается от того, который вы прошли в Японии? Способствовала ли жизнь во Франции вашему самовыражению и раскрепощению вашего творчества?
Я решила уехать из Японии, чтобы спастись от унизительной участи японских женщин, избавиться от смертельного обязательства брака по расчёту, отказаться от добровольного рабства. Я выбрала Францию в 1995 году, потому что немного знала французскую семиологию, поэзию, философию: Ролан Бартез, Малларме, Вольтер. Когда я приехала во Францию, мне пришлось учить язык, как ребёнку, который только что родился.
Благодаря смене культур, я обрела много новых знаний, я научилась говорить «нет».
Переезд во Францию оказал значительное влияние на ваше представление о понятии личности?
Сегодня существует идеология самобытности, которая особенно доминирует, как мне кажется, в мире искусства и сеет хаос как во Франции, так и в Соединённых Штатах. Тема «идентичности», наряду с темой «памяти» или «происхождения», является стереотипом, который художникам легко выдвигать, когда они не знают, что делать. Продвигать мнимую идентичность — значит не иметь места для мысли или речи, когда тебе нечего сказать и не хватает сообразительности.
Конечно, идентичность имеет смысл, но какой? Что означает «идентичность»? Само понятие идентичности в значительной степени является воображаемой фантазией. Тем, что Фрейд называет нарциссизмом малых различий. Мы свободно говорим как об индивидуальной идентичности, так и о «национальной идентичности» — это даже главная идеологическая тема, которая сейчас особенно активно обсуждается во Франции среди самых серьёзных политиков. В действительности идентичность для каждого складывается из обрывков, кусочков, последовательных заимствований и случайных находок. Это неоднородная и разрозненная сборка, состоящая из ряда воображаемых идентификаций.
Безусловно, «я» — это не то, что мешает моим автопортретам. Один французский психоаналитик, Жак Лакан, деятель «возвращения к Фрейду», справедливо отвергает идеологию личности, которая, как утверждают американские эго-психологи (Хайнц Хартманн, Эрнст Крис, Рудольф Левенштейн), перевоспитывает и «укрепляет» личность с целью социальной адаптации.
В своей работе я опираюсь на вопрос, который, безусловно, не относится к разряду маловажных: кто я? В своей работе я останавливаюсь на самых существенных вопросах идентификации: как много меня? Это, очевидно, имеет другое значение. То же самое можно сказать и об Артюре Рембо: «Ибо я — это кто-то другой. Если медь станет трубой, то это не её вина». Для меня это очевидно: Я присутствую при рождении моей мысли. Я наблюдаю за ней и слушаю её. Я рисую взмах смычка, и симфония то зарождается в глубине, то вырывается на сцену в прыжке.
Если бы древние умники не открыли только ложное значение «Я», нам не пришлось бы сметать миллионы скелетов, которые в незапамятные времена накапливали результаты своих слепых умов, выдавая себя за их авторов!
Что вы получили от обучения в Токийском колледже фотографии в Японии? А как насчёт вашего образования во Франции, в высшей национальной школе фотографии, а затем в Национальной студии современного искусства в Ле-Френуа?
Когда я приехала во Францию, я знала все о фототехнике и фотографии в целом. Я даже учила преподавателей школы в Арле обращению со старинной широкоформатной камерой 8×10. Затем, во Френуа, я училась снимать на 16-миллиметровую плёнку у Жан-Люка Годара, Рауля Руиса, Майкла Сноу.
Вы не хотите, чтобы ваши работы воспринимались как традиционные автопортреты, но вы всё равно каким-то образом в них участвуете. Не могли бы вы рассказать нам о том, какое у вас представление о традиционных автопортретах, и как это проявляется в ваших работах? И более конкретно, как ваши работы выходят за рамки традиционного взгляда?
В своих работах я всегда стремлюсь к определённому техническому и формальному совершенству. Идеальные образы, которые могут предполагать работу в составе большой команды с ассистентами, визажистами, осветителями, стилистами, дизайнерами и т.д — это не про меня. Я работаю только со своим мужем Жаном-Мишелем Рибетом, как дуэт, без какой-либо другой помощи.
Мы вместе разрабатываем и создаём образы. Мы решили не указывать дуэт в имени художника, поэтому мы подписываемся моим именем. Изначально выбор автопортрета был лёгким решением, своего рода ленью: исходный материал под рукой. С самого начала мы создали концептуальный протокол, по которому все мои фотографии неуклонно следуют с 2001 года, всегда один и тот же объект (автопортрет), одно и то же кадрирование (фронтальное), один и тот же свет (непрямой), один и тот же хроматический принцип (объект окрашен в тот же цвет, что и фон), один и тот же формат (квадратный).
Макияж и прямая съёмка: никакого цифрового редактирования, никакого Photoshop.
Одна и та же фигура, таким образом, повторяется, но не идентична самой себе: чем чаще она повторяется, тем больше она меняется. Мы должны рассматривать эти автопортреты как вневременные и «абстрактные» изображения. В моих фотографиях есть особая неподвижность, безразличие, как если бы изображение содержало в себе отсутствие границ, что соответствует очень древнему процессу бесконечной временности в ограниченном пространстве, восходящему к фламандским примитивам (ранняя нидерландская живопись). Это измерение бесконечности, соотнесённое с измерением абстракции, выводит эти автопортреты далеко за пределы проблематики саморепрезентации, далеко за пределы эгоистических смыслов.
Автопортрет здесь — это не отражение самого себя, а размышление о представлении самого себя.
Концептуально, как монохроматическая природа ваших работ становится существенным компонентом ваших изображений? Каковы последствия с точки зрения идентичности, трансформации, исчезновения и т.д.? Что заставляет вас выбирать один цвет в ущерб другому?
В соответствии с концептуальным протоколом, который я сама себе даю, я всегда пользуюсь косметикой. Я неизменно крашу себя в тот же цвет, что и фон изображения. С помощью этого почти монохромного рисунка я каким-то образом ввожу в свою фотографию отсылку к абстракции.
Монохром стремится упразднить идентичность фигуры: она стремится раствориться в непрочных оттенках монохромного цвета, который составляет изображение и одновременно завершает его.
Повлияла ли на ваши работы японская концепция «Shironuri», которая побуждает гейш краситься в белый цвет, чтобы избавиться от своей индивидуальности?
Можно сказать, что западный макияж, призванный украшать и увеличивать, поощряет особенность и единичность. В отличие от западного макияжа, традиционный японский макияж (shironuri) направлен на абстракцию, безразличие. Shironuri (буквально означает «окрашенный в белый цвет») стремится только стереть, обезличить, скрыть. Он осуждает единственность лица, он цепляется за фигуру, покрывая её белым, стирает любую индивидуальность.
Гейша, накрашенная белым, не ищет совершенства, она лишь хочет выглядеть как модель. Под белой маской гейша стремится идентифицировать себя не с воображаемым идеалом, а, напротив, с абстрактной идеей, родовой формой, символическим регистром, женским архетипом восемнадцатого века, японской субстанцией, необходимой для жизни.
Shironuri — это фактически маска. Эта эстетика стирания проявляет чувственность, по сути, мимолётную, безличную, культивируемую. Японская культура стремится через Shironuri гейши выразить этот импульс к недостижимому и неопределённому.
Какой тип освещения вы используете, и играет ли он ключевую роль в ваших изображениях?
Цвет моих отпечатков точно соответствует естественным условиям съёмки. Я использую непрямое освещение с интенсивностью свечи и низкой температурой, без фильтров или желатина, гелиев.
Идеальный свет, к которому я стремлюсь, — это чистый яркий свет. Мягкое освещение традиционное для японского дома. Такое освещение типично для семей самураев, потомком которых я являюсь. Нежный свет, такой как в доме моего детства в Токио.
Я хочу заново открыть для себя сияние, которое Танидзаки Дзюнъитиро прославляет в своей знаменитой «Похвале тени» (1933). Именно непрямой и рассеянный свет является важнейшим фактором красоты наших домов. Мы предаёмся этой тонкой эстетике, создаваемой, казалось бы, неопределённым внешним светом, цепляющимся за поверхность стен сумеречного цвета и едва сохраняющим последнюю изюминку жизни.
В своей серии «Картины» вы ссылаетесь на западные исторические каноны. Вы всегда интересовались западным искусством, или этот интерес связан с вашей жизнью во Франции? Обращается ли ваша серия «Картины» к традиционным историческим канонам изображения в ходе истории?
Эта серия «Картины» на самом деле задумана в воспоминаниях об истории искусства. Это мысленная и отдалённая репродукция шедевров старых мастеров: Пикассо, Матисса, Гогена, Рембрандта, Рубенса, Делакруа, Тьеполо, Ватто, Уорхола, Магритта, Пьеро делла Франческа и Фрагонара, перенесённых в другое место.
С помощью этого обращения к картинам, написанным другими художниками, я хотела привнести в свои работы функцию инаковости, непохожести.
В своей серии «Невесты» вы изобразили себя в нескольких свадебных костюмах туземцев или этнографов. Каково ваше личное видение брака? Повлиял ли на серию «Невесты» опыт вашей матери в браке по расчёту?
Мои невесты — это невесты-холостячки, я также называю их нематериальными невестами. Это своего рода антифраза, способ бросить вызов браку. Способ преодолеть ужас, который охватил меня, когда в возрасте восьми лет я узнала, что мои родители впервые встретились в тот же день, когда поженились.
Считаете ли вы, что ваш интерес к искусству барокко обусловлен его резким контрастом с традиционной японской эстетикой и минималистской концепцией «Ма»? Удаётся ли вам сочетать восточную и западную эстетику?
Япония — остров, как мы знаем, но мы не знаем, насколько эта островная культура непроницаема для самой идеи барокко, для постоянного жизненного импульса эпохи Сеиченто и для вопросов, определяющих визуальный язык Контрреформации. Я сама, конечно, никогда бы не открыла для себя ценность чувства барокко, если бы не жила в Европе.
Как может японка, живущая в буддийской культуре — сдержанной, формалистической культуре — представить себе это искусство соблазна, изобилия и головокружения? Превознесение каприза и исключения, декоративная расточительность, театральная пышность, показное красноречие, блеск и помпезность гиперболизации, декоративное изобилие, героический акцент, сладострастие буйства, разброс и прерывистость. Это барочное воображение буквально немыслимо для жительницы Токио.
Ещё больше работ автора: kimiko.fr
Следите за новостями в наших социальных сетях: ВКонтакте, Дзен, Telegram и YouTube
